Электронная библиотека

В. Вейдле - Эмбриология поэзии

Утешить Фета легко. Ты же ведь сам как раз и мастер мелодией обволакивать, пронизывать, тушить и зажигать слова, делать их не теми, какими говорят "позвольте прикурить" или рассуждают о капитализме и социализме. Да и всякая, даже и в прозе, поэтическая речь, пусть и не столь к звучанию музыки близкая, о музыке помнит, и если ее звучанию отказывается подражать, то равнодушной к собственному звуку все же не становится. Тревога Баратынского, тем не менее, понятна. "Все мысль да мысль…" Существуют и впрямь мысли, не тех слов ищущие, какими живет поэтическая речь. Словесной будучи, как и (в других искусствах) бессловесной, она хаос превращает в космос, выводит мысль из сумбура, рассеивает туман. Но совсем его развеять, сумбур полностью устранить, ради чего и от космоса отказаться, хаосом знаний хаос незнанья заменив, "тьмой низких истин" (не низких, а к высоте и низости безразличных) удовлетворившись, - это подвиг рассудка, а не разума. Рассудку нужна чисто рассудочная речь. Он и отбирает для нее слова - поскольку особых знаковых систем не изобретает - заботясь о том, чтобы слова эти ничего не выражали, не изображали, не "воплощали" (метафорой этой именуют высшую ступень изображающего выражения), а служили бы лишь значками понятий, обобщающих факты и отношения между фактами. Опеки разума над собой он не признает; речи и доводы его (как логический позитивизм показал) к поэзии, то есть к бессмыслице относит. Бессмыслица для него все то, где о смыслах печется человек. Факт исключает смысл. Знак всего лишь обозначает то, что в сигнитив- ных системах ему положено обозначать.
Рассудок "очищает" язык, тем самым выхолащивая речь, которой он предписывает пользоваться языком, как переписчик пользуется не им изготовленной пишущей машинкой. В обычном разговорном, а тем более письменном языке и без того есть много слов и оборотов, либо очищенных уже, либо вполне пригодных для такого очищенья. Но есть и поддающиеся скорей другого рода чистке, мышлению о человеке и о человеческом потребной, разумом руководимой, которому перед рассудком незачем склонять колен. Могут и они смущать поэтов. Лучшая тому порука три посмертно изданные записи Гюго. Первая о словах поэта или приемлемых для поэта: "Слово есть плоть мысли. Плоть эта живет". Вторая не о них: "Неудобство слов в том, что у них больше контура, чем у мыслей. Все мысли смешиваются по краям; слова- нет. Некоторая расплывчатая сторона души от них ускользает". Иначе говоря, словам не хватает того сумбура, куда бывают погружены мысли, словами еще не ставшие. Толкование это подтверждается третьей записью, 1865 года (близкой по времени ко второй): "Верить в то, у чего есть контуры, сладостно. То, во что я верю, лишено контуров. Это меня утомляет". Контуром обладает догмат, - хоть это и не совсем тот, не той четкости и сухости контур, каким, силою вещей, очерчиваются истины математики и естествознания. Но различие это, крайне важное для нас, о поэзии, об искусстве мыслящих в "контурах" разума, но не пренебрегающего им рассудка, -для поэта, хоть и не безразлично, а все же не в такой степени существенно. Для нас, филологов, критиков, историков, границ своей дисциплины не забывших, остаток сумбура в нашем мышлении - зло, неизбежность которого мы сознаем, отказываясь, однако, променять его на худшее зло приближения (чаще всего еще и мнимого) к рассудочности тех наук, где она оправдана внечеловечностью их предмета: ни разума, ни слова тому, что они изучают, не дано. Для поэта - хоть и поэзия, как любое искусство, есть выход из сумбура - остаток его даже и не зло: известная расплывчатость мысли, трепетность ее, неметалличность ему положительно необходимы. Сама точность его речи состоит в точности схватыванья этой - все‑таки - неточности. Сама плоть его слова расплывчата в известной мере: как всякая живая плоть, чей контур не может быть вычерчен, а может быть только нарисован. Та "отрицательная способность", которая, по Китсу, ему необходима[89], для того ему и нужна, чтобы, покидая сумбур, все‑таки сохранить целительную, то есть цельность охраняющую, частицу этого сумбура.
Помощь ему есть. Он музыкой речи спасает музыку смысла. Он со звуком не расстается. Он из сумбура выносит, в свой космос уносит звукосмысл.

3. Зачем так звучно он поет?

"Высокой страсти не имея / Для звуков жизни не щадить…" Это Пушкин (в первой главе) о своем Онегине, которого он поэтом сделать не пожелал: "Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить". О поэте, о себе - не так: "Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв", или: "Уста волшебные шептали / Мне звуки сладкие мои". - Как это бесило всех наших мракобесов навыворот, да и сейчас продолжает бесить (потому что их много и теперь, только Пушкиным возмущаться они себе, в отличие от прежних, не позволяют). Бесили их и бесят, еще больше, чем "молитвы", именно "звуки", "сладкие" эти звуки. "И толковала чернь тупая: / Зачем так звучно он поет?" Именно этого рода тупицы, не понимавшие зачем, чернью и были названы. Недаром и гораздо позже, памятник себе воздвигая, Пушкин сперва написал: "И долго буду тем любезен я народу, / Что звуки новые для песен я обрел", а потом, решив, должно быть, что всему народу вряд ли именно этим будет он любезен, ограничился поминовением более общепонятных своих заслуг.
Сам он, во всяком случае, от звуков свою поэзию не отделял, мыслил ее звучащей, звуковой. Когда не ладились стихи, сетовал: "насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова. / Ко звуку звук нейдет…" А когда ладились, писал (в "Египетских ночах"): "…звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли". Дело тут, однако, не в одних рифмах, как и нет основания думать, что к звучанию прозы был он равнодушен. Чувствителен был он и строг в стихах, своих и чужих, ко всему звучанию поэтической речи, а не только к тому, что относится к рифмовке или к механике стихописанья, для него отнюдь не механической. Прочитав послание Вяземского к Жуковскому, он в кишиневском дневнике 21–го года записал: "К кому был Феб из русских ласков - неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией". Зато звучание совсем иного рода - "любви и очи и ланиты" - заслужит через несколько лет надписи на полях: "Звуки италианские! что за чудотворец этот Батюшков!", вторая половина которой вернее, чем первая, потому что итальянцу вереницы гласных и–и-о, и–и отнюдь не пришлись бы по душе. Конечно, измерял он и оценивал звучание стихов не одним лишь мерилом простого благозвучия, а, с другой стороны, и смыслом звуковому их качеству не жертвовал: искал не звуков помимо смысла, а "союза / Волшебных звуков, чувств и дум". Вяземскому, в 25–м году, о стихе "Сердитый влаги властелин" (в его "Водопаде") писал: "Вла–вла - звуки музыкальные, но можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь". Но какой бы алгеброй он гармонии стихов ни поверял (как в собственном их звучаньи, так и по связи его со смыслом), прежде всего надлежит со всей бесспорностью установить, что не признавал он поэзии, к звукам безразличной, или пользующейся ими всего лишь как средством, не укорененным в самом ее существе.
Разумеется, мог он, в силу многовековой и всякому в его время знакомой традиции, всего только называть звуками то, что в просторечии звалось словами поэта или его стихами: поэт ведь был или слыл со времени Гомера певцом, - пел, а не просто говорил. Можно считать, что и Пушкин, - но не машинально все же, а умно и любовно, - этой традиции следовал. Она ведь только подтверждала то, что он чувствовал, что знал - о себе - и сам. О пении, как о лире, или о музе, пусть и говорил, традиции следуя, условно; звуки тем не менее для него были чем‑то вполне реальным, живым, пережитым, - как те, что нашел он "музыкальными" у Вяземского, так и образующие музыку стиха, ряда стихов, строфы. Звучит ведь, по его чувству, прежде, чем слово, сама его рождающая душа, подобно тому, как в стихотворении 23–го года он о своем "лукавом демоне" писал: "С его неясными словами / Моя душа звучала в лад", или как всего проникновенней напишет через десять лет: "И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем". Именно о пробуждении, о рождении поэзии тут идет речь. В звучании она рождается, звуки ее пробуждают, - или она их будит. И поэтому, когда в посвящении "Полтавы" говорилось "Узнай, по крайней мере звука, / Бывало, милые тебе", не было это, не могло быть простой условностью. Тем более, что и начинается стихотворение словами о голосе, то есть о звуках:
Тебе - но голос музы темной Коснется ль уха твоего?
А кончается еще одним упоминанием о звуке - не стихов теперь, но живого голоса; о звуке, звучащем в памяти, в той памяти, что, зазвучав, сделавшись звуком, вызвала рождение чудесных этих стихов:
Узнай, по крайней мере, звуки,
Бывало, милые тебе -
И думай, что во дни разлуки,
В моей изменчивой судьбе,
Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей -
Одно сокровище, святыня,
Одна любовь души моей.
← Ctrl 1 2 3 ... 24 25 26 ... 158 159 160 Ctrl →
стр.

ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА PROFILIB © 2012–2017

Генерация страницы: 0.014 сек
SQL-запросов: 0